Análisis Umbrella Academy – Montaje
La realización creativa que caracteriza a Umbrella Academy de la que hablábamos en el artículo anterior, se ve complementada con un montaje también creativo. Y no sólo complementado, muchas de las secuencias se nota que han sido planificadas con un propósito hacia postproducción.
Por ejemplo, para reforzar las coreografías de acción, se grabó al doble de fotogramas para poder crear ese efecto de cámara lenta-cámara rápida. Con esto, el movimiento de cámara, cambiando constantemente el plano desde muchos, (pero muchos) tiros de cámara distintos y repitiendo movimientos, generan distensión del tiempo real.
A veces ni siquiera vemos los golpes, pero los escuchamos y el cambio de plano es muy rápido: pierna se levanta y va a impactar en cámara lenta, cambiamos a plano medio desde el lateral, volvemos a ver ese mismo movimiento y cambio de plano al personaje cayendo al suelo, volviendo a la velocidad normal [Capítulo 3 TC: 00:45]. No vemos el golpe, pero funciona.
Estas técnicas de montaje para complementar las secuencias de acción son muy utilizadas, pero no vamos a entrar en eso… ¿A qué nos referimos con libertad en el montaje?
Libertad en montaje:
Música
Aunque como hemos dicho muchas secuencias fueron planificadas para postproducción, podemos asumir que gran parte las decisiones creativas han salido de la sala de montaje.
Como por ejemplo en la elección de la música, que según Blackman quería convertir en otro personaje más de la serie. Casi podríamos decir que la imagen acompaña a la música como si fuera un videoclip, con cortes bruscos alterando la continuidad (efecto que nos sonará de los youtubers), o con montaje rítmico en alguna secuencia como es la de Hazel y Cha-Cha bailando drogados y quemándolo todo.
Pantalla partida
En la secuencia mencionada nos encontramos otro de los recursos utilizados en la serie: la pantalla partida. Un recurso a nuestro parecer algo arriesgado, pero que ya han utilizado con éxito otras series como Fargo (2014), donde Blackman ha trabajado anteriormente. La pantalla partida nos devuelve esa estética cómic.
Empezamos la secuencia encabalgando una música que nos advierte de lo que nos vamos a encontrar a continuación: una de las escenas, a mi parecer, más divertidas de toda la temporada. Una demostración de todo el catálogo de efectos de Avid mediante un montaje rítimico: pantallas partidas, Picture in picture, desenfoques, cambios de velocidad, fotogramas congelados, zooms, fundidos cruzados… Que en cualquier otra producción hubiesen pecado de cutres, pero que en esta ocasión funcionan perfectamente con el estilo cómico de la serie y dejando claras sus intenciones en cuanto a la libertad de montaje.
Manipulación del tiempo
Estos recursos que nos sacan de la estética realista se ven reforzados con cambios de velocidad -planos en cámara lenta que acaban a cámara rápida- mediante un montaje picado y repetición de movimientos, elementos utilizados para generar dinamismo.
No podemos olvidarnos de mencionar los momentos en los que conviven fotogramas en los que el tiempo está congelado para ciertos personajes, mientras que otra parte de los personajes continúan en tiempo real -seguramente trabajada mediante cromas y máscaras de recorte- y que nos vuelven a trasladar a esa atmósfera cómica.
Además otro elemento creativo es que estas secuencias se ven reforzadas con un cambio en la tonalidad de la imagen también realizado en etalonaje digital.
En la secuencia de la discoteca con Klaus (capítulo 7) nos encontramos más elementos surrealistas, como meter efecto difuminado y distorsión de la imagen para crear un ambiente agobiante.
Ambiente sonoro
Mediante la realización, la puesta en escena y un ambiente sonoro onírico consiguen crear una alegoría entre su guerra interna y una guerra externa: Klaus arrastrándose por la discoteca como si se arrastrara entre las trincheras, creando ese ambiente mediante un plano cenital y sonidos: pasamos por fundido de la música de la discoteca (diegética) a sonidos ambiente de guerra y distensión del tiempo. Entendemos que Klaus está teniendo una alucinación.
Inevitablemente pensamos en Apocalypse Now (1979) –Walter Murch, gurú del montaje- y el famoso plano del ventilador que crea ese paralelismo con las hélices de un helicóptero de guerra.
Colores
De esta secuencia pasamos de brillos exagerados en postproducción, ruido, música, luces y colores muy saturados a Klaus en el cielo, en blanco y negro, exceptuando su ropa, haciendo un claro homenaje a los cómics que utilizan esta misma estética.
Estos brillos y elementos muy saturados, que ya nos los habíamos encontrado en la secuencia del laboratorio, no son la única exageración, también nos encontramos con juegos de tonalidades como las alucinaciones de Klaus o las que ya hemos mencionado anteriormente cuando la Comisión entra en acción y para el tiempo.
Transiciones
En cuanto a las transiciones, que por lo general son al corte sin apenas fundidos o encadenados, algunos de los recursos que se utilizan para generar fluidez y sensación de continuidad mediante el montaje son los conocidos como “match cut”, técnica que consiste en unir dos secuencias mediante la asociación de elementos, generalmente utilizada en elipsis, flashback, flashforward…
Por ejemplo, en el capítulo 2 cuando Diego camina por el pasillo nos topamos con un visual match cut: aprovechando el movimiento de la cámara para introducirnos en el flashback mediante un plano secuencia, donde además podemos apreciar el uso del “tiempo abolido” tanto al inicio del plano como al final ya que aquí conviven los dos tiempos en el mismo cuadro.
Esta técnica la encontramos también al inicio del capítulo 5, secuencia que os dejamos a continuación:
Los principales tipos de “match cut” son visual match cut, audio match cut (similitud o contraste de sonidos) y match cut on idea (similitud o contraste de una idea). Si quieres saber más sobre esta técnica te dejamos los siguientes enlaces:
Artículo escrito por Sandra Rodas y Beatriz Jiménez
